1 Juin 2020

Le vide et la lettre

Maurice Benhamou

Prise à part, chacune des œuvres de Max Wechsler, nous apparaît fiévreuse. Une approche holistique ne rend pas compte de cette fièvre. Bien au contraire, le sentiment général est celui de la sérénité, la profondeur et la légèreté. Le travail met en scène, invariablement, le vide et la lettre, deux éléments parmi les plus intimes de notre présence au monde.

 

Toute chose vient du vide et, soumise à l’inflexible entropie, tôt ou tard y retourne. Entretemps, elle ne constitue qu’un éphémère arrangement d’énergie.

 

Quant à la lettre, noyau du langage et qui permet de créer un savoir, c’est à dire un pouvoir peut-être unique dans l’univers, elle est quasi éternelle. Le peintre l’utilise non dans sa fonctionnalité première, ni même, à vrai dire, dans son aspect formel conventionnel, mais seulement en tant qu’elle existe, n’étant ni une chose ni un être vivant mais, dirions-nous, une non chose.

 

Le véritable contraire du vide n’est pas le plein. La spiritualité extrême orientale, le zen en particulier, est une quête de la plénitude du vide. Vide et plein, de même nature, s’apprécient l’un par l’autre. De même, quelque chose et rien, aussi l’un par l’autre, ne font qu’un.

 

Le vide et la lettre sont étrangers en tout, par essence.

 

Dans les tableaux de Max Wechsler, le vide ne constitue jamais un fond sur lequel s’inscrirait la lettre. Tous deux sont sur le même plan et ils ne peuvent s’absorber.

 

Parfois, le vide n’affleure pas au jour. Les lettres devenues lignes envahissent le champ. Mais, comme cette foule est issue de minuscules fragments, le vide non visible est omniprésent.

 

Max Wechsler ne se sert que de ces deux seules réalités fondamentales, certaines et irréductibles. Leur présence constitue l’invariant de l’œuvre depuis presque son origine. Et l’on peut dire que c’est leur caractère inéluctable qui permet la surprenante, l’audacieuse, la vertigineuse diversité de cette œuvre abondante. Plus qu’abondante, infinie. Max Wechsler vivrait-il autant que Mathusalem, il ne pourrait épuiser les possibles d’une œuvre qui au fond n’est elle-même, tout entière, que le développement sériel d’un seul d’entre cette infinité de possibles.

 

Tout dans l’œuvre sans cesse change, mais sous condition que son double ancrage demeure immuable.

Les fragments du vide, par le sentiment de matérialité que donnent colle et papier, confèrent au tableau sa présence, sa consistance, son intensité, son énergie, toutes choses immatérielles qui feront éprouver au regardeur le tressaillement d’un « espace plastique sans espace ».

 

La lettre ne dit rien, n’entre dans aucune articulation avec une autre, sa forme elle-même demeure incertaine, évasive. Parfois, elle migre, forme des rassemblements aléatoires, des amas ténébreux. En toutes circonstances elle conserve son statut de lettre absolue. Nul clinamen qui la rende relative. Elle n’a pas d’intériorité, elle est un événement. Et même un événement du Dehors, « chu d’un désastre obscur » dirait Mallarmé. Parfois, dans cette chute la lettre s’écrase, se dissémine en taches ou en graines qui ensemencent tout le champ. Ou bien l’œuvre se couvre de lignes, apparues en subrogation de la lettre devenue plus qu’imprononçable (comme l’est l’aleph), infigurable. Présentes toutefois in absentia.

 

La ligne alors s’organise en textes, en textures, en grimoires dont les lignes se brouillent comme pour préserver leur secret du regard de l’Inquisiteur ou bien s’étalent, s’anastomosent, se déforment selon les lois de la dynamique de fluides lents et lourds.

 

Parfois, vides et lettres se mêlent en un état gazeux et produisent un monochrome dont l’épiderme respire (exemples, ce papier sur contreplaqué de 2001 ou ce papier marouflé sur toile de 1990 de 2,38x1,98). « Monochrome » est une désignation simpliste. En fait, il n’y a aucune couleur et elles y sont toutes. Ces tableaux sont tous faits de fragments de papier, d’une part les vides, de l’autre les lettres, les fragments d’imprimés agrandis, marouflés sur papier kraft, sur toile ou sur du contreplaqué. Or, la colle, celle qui tient les fragments, ne vient pas sous le papier mais par dessus. Non pas entre les fragments et le support mais entre les fragments et la lumière.

 

En sorte que le tableau baigne d’une part dans toutes les couleurs accidentelles et changeantes de la lumière et d’autre part dans celles qui montent du support : les ocres et les roses du kraft ou du bois.

 

Dans le mélange de ces « monochromes », bien qu’elle ne soit que référentielle, la lettre ne disparaît pas. Pulvérisée, elle maintient sa résilience de lettre. Bien plus, elle bloque toute saturation, elle fait entrer de l’air. Elle produit une sorte de pulsation. Sans cela, fût-elle rare, elle serait bavarde. Le philosophe Karl Popper évoque cette organisation (en musique) sous le nom de « clocks and clouds », horloges et nuages : battements rythmiques, l’horloge, et fluidité insaisissable, les nuages.

 

Il est intéressant de remarquer que si les lettres, même réduites à des grains, assurent l’élan extensif en tous sens du tableau vers le hors, les vides, quant à eux, par leur matière et leur lumière, en révèlent l’intériorité et assurent sa présence à eux seuls. Ou presque : le rythme des lettres participe aussi à la création de cette intensité.

 

Rien d’autre ne constitue l’essence d’une peinture que sa présence.

 

C’est ce qui fait qu’aucune reproduction d’une œuvre n’est possible. Ce qui est reproduit n’est qu’une image d’elle. On ne photographie jamais que son absence.

 

Chez Max Wechsler, toute l’œuvre se réduit littéralement à la présence. C’est à dire à l’essentiel. Car il ne raconte rien, il ne dessine pas, il n’utilise ni pinceau ni couleurs. Pas non plus de support ; la toile, le bois, le kraft ne sont que des supports secondaires puisque le fragment constitue lui- même le premier et le seul vrai support. Mais est-il encore un support ? Ce que nous voyons c’est lui, devenu en même temps l’unique élément pictural. Max Wechsler est un peintre de la seule présence. La peinture reconduite à son être.

 

Pourtant, cette peinture est pleinement peinture.

 

Sur le plan conceptuel, l’extrême radicalité de la différence entre la lettre et le vide donne déjà une tension au tableau.

 

Sur le plan sensible, dans les tableaux clairs, les couleurs apportent aussi une tension.

 

Toute couleur a naturellement un aspect chromatique matériel et une capacité tensive liée à la lumière. Celles de Max sont surtout tensives puisqu’elles sont le plus souvent lumières accidentelles.

 

Lorsque les couleurs pigmentaires interviennent, des ocres, des noirs, des blancs, ce n’est qu’en rehauts ou en champs restreints avec une fluidité, une légèreté d’aquarelle.

 

Toujours sur le même plan de la perception, la fine couche de colle qui vient en surface, outre sa fonctionnalité technique, emplit une fonction plastique. Elle homogénéise le champ et médiatise le rapport entre deux éléments qui sans elle auraient du mal à coexister. Elle préserve la surface de toute séduction et lui confère plutôt la rudesse ou la dureté qui donnent à la sensibilité de l’ensemble un caractère vertigineux.

En outre sa composition colloïdale favorise l’apparition de couleurs tensives.

 

C’est donc par les moyens de la peinture, mis en œuvre négativement, que le travail s’accomplit.

 

Ainsi avons-nous, en même temps, toute la peinture et la faim dévorante que donne son absence.

 

Cette intensité engendre ce trouble particulier, un tressaillement de notre être, qui nous permet d’atteindre le cœur du travail et de pouvoir dire « je comprends » cette œuvre. Le terme « comprendre » étant tout à fait impropre car c’est d’une émotion qu’il s’agit. L’on pourrait, mais dans une tout autre acception, dire plus justement : cette œuvre me « comprend ».

 

Si les couleurs sont le plus souvent virtuelles, la création des formes naît seulement du possible, de ce qui est déjà là concrètement. Le vide et la lettre.

 

Le tableau parfois s’organise comme une page médiévale de Rachi (11ème siècle) autour d’un placard central du texte sacré qu’entourent ses commentaires, eux-mêmes entourés de commentaires de ces commentaires dans un mouvement inépuisable puisque ceux-ci ne constituent, Rachi le revendique, des réponses à aucune question.

 

Le tableau de Max Wechsler ne contient, lui non plus, ni question ni réponse.

 

Mais il montre ce que, peut-être, la page de Rachi sous-entendait, quelque chose de bien plus profond que toute question ou toute réponse. À savoir que celles-ci seront toujours, par nature, étrangères l’une à l’autre.

 

Comme le sont le vide et la lettre.

 

Aucune réponse ne saurait épuiser un questionnement.

 

La modernité d’une œuvre s’ancre nécessairement dans le passé dont elle est le plus souvent une réévaluation. Le passé historique, certes, mais aussi la propre mémoire de l’artiste.

 

Max jadis vécut l’horreur et fut un enfant caché.

 

Quand nous méditons longuement devant n’importe laquelle de ses « toiles », nous sentons que monte, issue du substratum le plus lointain de celle-ci, une fièvre ancienne, la fièvre des abandonnés.

 

C’est elle qui nourrit de tant d’humanité la moindre création de cet artiste.

 

Texte de Maurice Benhamou, extrait du catalogue publié à l'occasion de l'exposition de Max Wechsler du 5 septembre au 10 octobre 2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

La galerie ETC est la galerie de l'art minimaliste et sensible. Historiquement situé dans le Marais à Paris (28 rue Saint-Claude, 75003 Paris), elle représente les artistes Frédéric Benrath, Claire Chesnier, Claude Chaussard, Jean Degottex, Charles Pollock, Albert Hirsch, René Guiffrey et Max Wechsler et vous accueille du mardi au samedi de 11 heures à 19 heures.

“Max Wechsler, au-delà des signes”, réalisé par Isabelle Filleul de Brohy Voir la vidéo. © Fondation ProMahj - IFB Productions