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Jean Degottex – Considérations sur la série des Reports (III)

Maurice Benhamou

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//L’envol//

 

Cet acrylique sur toile de lin, de vastes dimensions (205 x 420 cm), bien que d’un seul tenant, se présente comme un triptyque. Deux plis verticaux marquent la séparation en trois volets légèrement inégaux. L’ensemble est uniformément noir mais les trois noirs n’ont pas la même valeur et la différence des valeurs équilibre la diffé- rence des largeurs. Ainsi le volet de gauche, le plus saturé, est de 14 centimètres plus étroit que le volet central le moins noir et celui de droite, d’un noir plus profond que le précédent mais moins que le premier, de 5 centimètres plus étroit. En sorte qu’à l’œil, les trois parties semblent égales. Il est vrai que le regard est piégé. La trace des plis verticaux ne coïncide pas avec la largeur des volets. Si au lieu des surfaces, l’on considère la trace creuse de ces plis, les différences entre les dimensions des trois volets se réduisent beaucoup. Nécessairement, le troisième volet empiète largement sur le second au-delà du pli et celui-ci sur le premier dans une moindre mesure. Le volet central reste quand même le plus large et, à cause de sa couleur superficielle, le plus léger. Il est encadré par les deux ailes noi- res et comme porté par elles. (Les panneaux latéraux des triptyques, à l’âge classique, se nomment des ailes). En l’occurrence, la métaphore du vol n’est pas arbitraire. L’aile droite a battu, physiquement. Vers l’avant d’abord. La partie centrale, avant l’é- pandage général du noir pratiqué au Roulor, a été largement encollée à la colle de peaux. L’aile droite s’est alors repliée sur elle et s’est trouvée elle aussi encollée par simple contact donc de façon allégée. Vers l’arrière ensuite. Lors du traçage des lignes horizontales, elle s’est repliée sous la partie centrale pour en recevoir l’empreinte par estampage. L’aile gauche plus lour- dementchargéedepeintureabattudeuxfoisversl’avant. Une première fois avant le passage de la couleur elle s’est repliée sur la partie centrale. Mais d’une part elle est venue en second après le dépli de l’aile droite en sorte qu’elle n’a recueilli, furti- vement, qu’un minimum de colle tout juste suffisant pour raidir le matériau et permettre de durcir un marquage de segments verticaux qui traversent le champ comme une pluie. Insuffisant pour gêner l’imprégnation d’acrylique. Une seconde fois de façon indirecte. En effet les lignes horizontales ont été tracées à l’aide de règles de bois vif mal équarries. La ligne une fois tra- cée, la règle effectue un demi cercle complet, autour de l’axe du pli, pour se reporter sur la partie centrale. Ce sont donc les mêmes lignes qui se retrouvent en miroir, grâce au report, sur les deux premiers volets, en même temps que, sur le troisième replié dessous, le report s’effectue de la surface vers le fond. La succession de ces événements plastiques reste à jamais lisible. Les différentes phases de ce vol continuent de s’accomplir sous nos yeux et les deux lignes axiales des plis verticaux ainsi que la répartition des noirs donnent le sentiment d’un vaste déploiement. Comme dans le cas de l’oiseau, l’évidence du vol ne laisse pas imaginer la complexité infinie des organisations mises en jeu.

 

//La lévitation.//

 

Au premier regard, la cir- culation des lignes paraît simple. Cent lignes couvrent la toile. Leur tracé de la gauche vers la droite sur le premier volet est sensible. Pour qui connaît la trajectoire de l’œuvre, elles consti- tuent un avatar des lignes d’écriture d’une période antérieure. Néanmoins cette lecture n’est pas uniforme. Les lignes ont été griffées dans la peinture avec un tournevis plat sur les deux premiers volets. Elles révèlent donc la trame de la toile de lin qui n’est pas blanche mais qui le paraît par rapport au noir. Moins claires au centre puisque le contraste est plus faible, le noir, rejeté par la colle, étant plus superficiel. Dans le troisième volet, celui de droite avec lequel l’outil n’a pas eu de contact direct, les lignes estampées n’ont subi aucune soustraction de pigment. Noires sur noir elles sont à peine visibles. Elles se devinent plutôt qu’elles ne se voient. L’œil dans son élan de lecture depuis l’extrême gauche, les scrute, se demande un instant s’il ne les produit pas lui-même. L’œuvre va vers sa disparition car l’élan se perd dans le vide au-delà du tableau. En fait, l’élan ne se trouve pas dans un état d’exténuation quand il parvient au bout du tableau. Il a repris haleine à l’articulation de chaque partie. Chaque fois, au contact de deux volets, se produit comme un souffle, une infime rétention, une pause insensible marquée par le creux du pli, par le flottement dû au chevauchement des champs, et par la variation différentielle entre le pli et le champ. Dans un premier temps la lecture de gauche à droite jusqu’à l’effacement s’impose. Le tableau glisse vers le vide, vers l’infini, osons plutôt vers « l’infiniment », c’est à dire l’épreuve de l’infini, un sentiment d’immatériel « infiniment » sensible dans le troi- sième volet. Mais quand le regard reste un instant posé sur ce dernier site, il subit une force de reflux amont. Ce panneau fait retour vers le second comme un écho vers sa source. Il en a en effet reçu, dans son battement vers l’avant et vers l’arrière, une effusion de colle puis un estampage des lignes. Le mouvement se poursuit au-delà, vers le premier panneau qui est l’instance créatrice de l’ensemble puisque les lignes que ce troisième pan- neau recevait au travers du second, n’étaient elles-mêmes qu’un report exact des premières. De plus l’énergie de ce « retour amont » naît d’un curieux mouvement de flagelle produit en quelque sorte dans le volume de l’œuvre. Les cent lignes pro- fondément gravées du volet 1 jaillissent brusquement en sur- face au volet 2 et s’enfoncent sous la surface du volet 3 qu’elles soulèvent. Le claquement de fouet de l’ensemble des lignes se produit au centre dans la résonance des effets de colle. Et sous cette poussée vigoureuse le regard plonge dans les profon- deurs noires et pulpeuses du volet 1. Mais cet effet retour du panneau 3 (ou doit) qui une fois déplié a retrouvé la direction du panneau 1 qu’il avait perdue dans sa situation de soumission s’explique par la puissante traction du panneau central. Sur ce panneau, en effet, si l’écriture de la ligne s’est bien effectuée de la gauche vers la droite, sa lecture, à cause du retournement de la règle, se fait en miroir. Cette double circulation dynamique, « infiniment » complexe, d’abord l’élan avec ses rebonds en tremplins de gauche à droite, ensuite le retour nécessaire et prévisi- ble comme celui d’un écho puis d’un écho d’écho dynamisé par l’essor cinglant des lignes, en fin de compte s’équilibre dans ce mouvement non seulement de l’œil mais aussi, à cause du format, de la tête: droite, gauche, droite et retour. Cent lignes surgissant aux limites. Leur but n’a pas de fin. Leur course et son retour disparaissent, se retournent, reparaissent. Triple mouvement énergétique émanant si l’on considère cette fois le volume, du bas, du haut, et de l’entre-deux. Pour le regard qui, dans le volet 2, allant de gauche à droite, est contraint dans le même temps, de lire selon des mouvements contraires qui eux- mêmes parfois s’inversent et de plus se renversent quand, dans le troisième volet, il faut deviner les lignes cachées dont on ne voit que le dos, le tableau se maintient dans une sorte de lévitation.

 

//Tableau ou sculpture plate ?//

 

Ce tableau, surface ouverte n’a aucun fond illusionniste. Les lignes « blanches » ne s’inscrivent pas sur un fond noir ni le noir sur un fond blanc. Dans les volets 1 et 2, elles forment des intervalles de vide, les diastèmes en quelque sorte d’une musique répétitive. Dans le volet 3, elles fusionnent avec le noir. Il s’agit donc moins d’une surface que de la mise en cause radicale d’une surface par les plis, les griffures, les scarifications, les tensions et gaufrages de la colle. La surface n’est pas toute la réalité de ce tableau, pas plus que la surface d’un caillou ne constitue toute sa réalité. Le peintre tandis qu’il creuse, qu’il estampe, éprouve le volume de la toile. Ce volume résonne de son propre redoublement puisque le peintre travaille en même temps un volet et le volet qui est replié sous lui. Le regardeur, lui aussi ressent l’œuvre comme volume. Le panneau central vient en avant. Celui de gauche pèse vers l’arrière. Celui de droite flotte à mi-chemin. Il y a là comme une danse. Ce rapport à l’espace intègre les mouvements d’envol des panneaux qui ne se peuvent oublier puisque tout ce qui s’inscrit en est l’effet. Le sentiment de volume correspond d’autre part à une réalité. Le pigment, au centre, repoussé vers l’avant, la peinture absorbée vers le fond plus ou moins profondément à gauche et à droite créent des différences d’épaisseur non de la toile mais de la peinture, mini- mes certes, mais non nulles. En fait, le peintre n’a jamais de contact avec une surface, fût-ce dans la phase d’épandage puisque le Roulor tressaute sur le relief des plis, éprouve les brettures verticales raidies par la colle. Il n’a à faire qu’au volume. Et ce volume prend toute son importance pour le regardeur qui le vit. Pour lui, les mouvements du peintre, présents matériellement par la trace qui d’eux s’est inscrite dans les pliages et tous autres gestes, s’apparentent à une danse où ce n’est pas la figure qu’exécute sous nos yeux le danseur qui nous enchante mais l’ensemble de celles qu’il a réalisées depuis le début du ballet. Ce qui n’est plus sous nos yeux n’a pas moins de réalité que ce que nous voyons s’y enchaîner.

 

//Sgraffier, gratter, griffer, scarifier//

 

Sgraffier appartient au vocabu- laire des fresquistes de la Renaissance qui, de la pointe d’une fine échoppe, écorchaient une surface pour indiquer les champs, dans le contexte d’un camaïeu, c’est à dire d’une peinture où l’on n’utilisait qu’une seule couleur avec des teintes et des tons différents ce qui est ici le cas. La pluie verticale des écorchures sur les seuls champs 1 et 2 n’a pu être produite par report puisque elles sont en creux dans les deux panneaux. Mais ce marquage, comme fait avec un ébauchoir dentelé de sculpteur, est intervenu entre la phase d’encollage et celle d’épandage du noir, en sorte qu’il n’est bien visible qu’en lumière rasante, sauf quand le croisent les cent horizontales qui ont été tirées après le passage du Roulor. Le petit tournevis dont se sert l’artiste pour tracer les horizontales, tressaute alors à chaque rencontre et ne peut retirer le pigment au fond des enfonce- ments verticaux trop profonds. Le résultat est que les lignes des deux premiers volets sont interrompues sans cesse par des affleurements de noir. Mais si cette discontinuité trop brève n’entame pas vraiment la continuité de la ligne que l’œil rétablit inconsciemment, par contre elle lui confère une sensibilité tremblante d’écriture. À cette impression s’ajoutent celles que donnent la variété des interlignes et la souplesse frémissante des lignes parfois presque onduleuses. Plus que d’une surface réglée, l’ensemble donne l’impression d’un texte. Verticalité du texte où se retrouve l’horizontalité des lignes. Gardons à l’esprit que le peintre, avant d’aborder son travail qui ne fut jamais prémédité, regarde son support longuement, parfois durant plusieurs jours. L’œil l’éprouve, la main aussi. Cette méditation vise à « vider » la surface. À créer avant l’œuvre le lieu de l’œuvre. Or ce qu’il considère est une toile de lin au maillage assez lâche dont les fils de trame n’ont pas la rigidité ni la tension des fils de chaîne. On peut considérer cette tissure comme le paradigme de l’œuvre. Ce qui apparaît comme un bloc de lignes souples redit le lin pour peu que l’on prenne en compte toutes les verticales : les glyphes, les plis, les « textes » et les hauteurs du format. Le lin ne se révèle pas seulement dans les divers croisements perpendiculaires, mais aussi dans la couleur grise que l’outil dégage en traçant les lignes en sorte qu’il n’est plus en l’occurrence le support, mais l’essentiel de l’œuvre qui apparaît, en fait, comme l’interprétation plastique de sa trame et de sa couleur. Membrane active il assure le passage des fluides et orchestre l’œuvre selon sa propre nature et ne s’autorisant que de soi-même. De même, réciproquement, c’est la circulation des fluides qui met la structure en mouvement. Nous sommes en 1977. Nous avons ici l’écho du grand débat philoso- phique de l’époque.

 

//Matité et lumière//

 

« Je ne trouve la légèreté que par la matité » dit Degottex. Aussi interdit-il le moindre vernissage de ses œuvres. Le volet de gauche est celui des trois qui recèle le moins de colle et le plus de peinture. L’épaisseur de la couche empêche le rayonnement lumineux et accroît ainsi sa matité ; l’effet produit est à la fois de gravité et de légèreté. Le volet central ne fonctionne pas comme une membrane. Nul pigment ne le traverse. Le Roulor a patiné à la sur- face de la colle rendant l’épandage inégal et superficiel. Légers glacis, effets de surface, surtout un effet lumineux qui peut atteindre, selon l’éclairage, une telle intensité que, dans celui du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris où il fut exposé, ce panneau semblait recouvert d’une feuille d’argent. Lumière mais non brillance. La colle n’étant pas cellulosique, elle échappe à tout effet de vernis. L’aile droite que l’on pourrait dire hégélienne baigne dans une lumière douce, une matité légère. Il y a dans cette région quelque chose d’insaisissable. Nous éprouvons plus que nous ne voyons les lignes estampées au moment de la scarification du panneau central et qui appa- raissent forcément en relief. Elles ont perdu toute prégnance matérielle. Indécidable aussi la localisation de la peinture. Elle n’est ni en profondeur ni en surface. Elle semble émaner. Tous les déploiements d’énergie dans la mise en œuvre des précé- dents panneaux, toutes les oppositions renversées s’apaisent ici dans une fusion totale qui ne doit à l’artiste que l’installation de protocoles.

//Le vide-matière//

Toile, colle, pigment. Le sentiment de leur matérialité ne nous vient que de la lumière, de l’absence et du vide au point qu’à travers eux c’est sa propre essence que la matière semble exprimer. Le jeu des perpendiculaires sensibilise in absentia le tramage du lin. Sa matière, sa couleur, sa résistance se révèlent par le jeu des creu- sements: glyphes, plis, lignes, processus d’estampage. Une autre matière s’éprouve, celle du bois vif des règles mal équarries. Leur bord rugueux a transmis aux lignes une tactilité ligneuse. Comme si l’utilisation de la règle avait eu pour but à la fois de bloquer non le geste mais toute tentative du geste d’ex- primer les sentiments personnels du peintre ou même les marques de son identité et en même temps d’offrir à la matière du bois le site de sa dématérialisation.

 

//La dette//

 

L’unité de cette œuvre est faite, au contraire même du mono- chrome à l’indépendance orgueilleuse, de l’extrême dépendance et parfois de la double dépendance de chacun de ses éléments à l’égard des autres éléments: le troisième volet doit la colle au second, les lignes aussi, mais à travers lui au premier auquel le second les devait. Il ne s’agit pas de rapports de formes, de couleurs, de mouvements, comme dans la peinture en général, mais d’emprunts matériels. La dette s’accroît de volet en volet. L’humilité aussi. Une peinture sans pinceau, presque sans peintre, « pauvre dans sa forme, pauvre dans son contenu, pauvre dans son exécution, pauvre dans ses matériaux » se résu- mant à un souffle qui va, tourne et revient, disparaît, reparaît et s’élance entre la fin et le commencement, le commencement et la fin.

 

Texte de Maurice Benhamou extrait de l’ouvrage De la peinture à proprement parler, publié en 2010 aux éditions l’Harmattan