Vue de l'exposition, Charles Pollock, Octobre 2019, Galerie ETC
Charles Pollock
Deux manières
Charles et son frère Jackson Pollock, par des voies divergentes, participèrent avec passion à l'aventure de l'expressionnisme abstrait américain.
Charles aîné de dix ans est en quelque sorte pour Jack un père de relais.
Il lui donne le goût de l'art et l'accompagne sur ce chemin.
Le père lui-même, fermier, un peu cow-boy (Charles, enfant, a connu Buffalo Bill) a laissé son empreinte. Jackson hérite du côté aventureux et poétique de cette mythologie ( Il prend la peinture au lasso; le geste est semblable; l'on pourrait gloser.), et Charles du côté impavide, responsable et éthique.
L'initiation et l'apprentissage durent jusque vers la fin des années 40, toute une période où ils travaillent ensemble, usant des mêmes carnets et proches au point que les attributions sont parfois incertaines. Puis Jack prend son envol et construit son art tout seul, en s'opposant, comme il se doit, sur tous les points, façon de préserver les liens par la voie négative. ( "Je sais que je serai un jour un artiste ...mais je n'ai encore jamais démontré... que j'avais en moi le potentiel pour y parvenir", a-t-il écrit à Charles en 1930).
L'on rencontre, dans l'histoire de l'art, bien d'autres fratries de peintres, celle des Giacometti, celle des Duchamp. Mais celle des Pollock est quand même plus singulière par la radicalité des oppositions.
Les deux œuvres semblent très éloignées et même antithétiques.
Mais les antithèses demeurent toujours si proches de leur thèse en s'y opposant perpendiculairement que cela finit toujours par la révélation de leur mariage secret.
Selon les catégories esthétiques de Nietzsche, Charles serait apollinien par sa recherche d'un certain classicisme, de la maîtrise et de la juste mesure en art, lequel art se caractérise, dionysiaque et romantique chez Jackson, par la démesure et la frénésie qui lui font "larguer les amarres" comme l'écrit le critique Caroli.
Le plus grand bénéfice du dripping, dans le travail de Jack tient à l'affluence de l'espace qu'il permet. Tout le dehors à l'assaut de la toile. Certes la main donne le rythme et le pied montre le chemin mais la peinture est libre, le pinceau ne touche jamais la surface vers laquelle il lance l'univers.
Charles, s'il ne cherche pas à recueillir tout l'écho du monde, n'a pourtant aucun désir de saturer de sa propre subjectivité le tableau.
Jack reçoit tout. Charles négocie longuement. Pour lui, pas d'écho sans accord préalable. Écho, qui arrive de l'extérieur et accord qui vient de l'intérieur, s'équilibrent en sens inverse. Impersonnalité et quête de l'humain.
Chez lui, la lumière, les couleurs n'affluent pas comme chez Gaugin qu'admire Jackson. Elles se plient à la nuance et à la densité des matières qui sont les lieux mêmes de la négociation.
Accueillir l'espace comme le fait Jack, c'est se tourner tout entier vers la transcendance. Charles est tourné vers l'immanence. Cela implique une peinture plutôt de l'ex-tension chez le premier, de l'intension chez l'autre.
Jackson ne travaille pas sur un format préconçu. Au cours de l'action il pousse du pied le rouleau de toile. Il se donne de l'air. C'est la peinture elle-même qui décide du format. Il coupe après.
Son all-over a le mérite de remettre en cause l'espace du tableau puisque le champ pictural apparaît comme une portion, un fragment d'un champ infini dans toutes les directions. Or l'infini ne peut pas produire de fragments. C'est donc l'infini que cette peinture "painterly" (gestuelle) convoque. Elle ne le présente pas, elle le constitue. Le tableau se contente de le faire affleurer par endroits.
Charles, lui aussi, cherche l'infini.
Si ses procédures sont exactement opposées, la finalité est identique. Mais il se montre moins naïvement réaliste, plus abstrait en quelque sorte. Il entrouvre un espace de méditation qui est la suprême liberté. L'infini s'y manifeste comme expérience et non comme objet, corrélat d'un sujet.
La recherche d'intensité de Charles est proche de celle de Clifford Still bien que chez ce dernier l'arête des formes soit toujours fissurée, tailladée, déchiquetée, alors qu'elle est souvent chez Charles lentement absorbée. Déchirée certes, parfois, mais dans un tout autre registre (de composition non d'expression). D'autre part le dynamisme du travail de Still qui cherche la fulgurance se rapprocherait plutôt de celui de Jackson, face à l'énergie profonde de Charles qui se ressent sans apparaître.
Mais la recherche de la juste charge des champs colorés et celle des nuances leur est commune.
Commune aussi à Clifford et Charles l'illusion que l'œuvre n'est qu'un moment de l'inachevable alors que par exemple chez Rothko ou Barnett Newman, elle montre le totalité du champ.
Charles est très lié à l'école de New York et très proche de Rothko (Jack, par d'autres aspects, surtout le côté "à fleur de peau", est également proche de Rothko). Bien moins subjectif que lui néanmoins. Pourtant la série des Black et des Black and Grey est terriblement proche du Mural de Seagram. La même intimité, la même profondeur. Mais si chez Rothko c'est l'intimité de la chair et du sang, et une magnifique théâtralité de grand opéra, chez Charles c'est celle de la sensibilité impersonnelle de la peinture. Il n'y a pas de récit. Il n'y a que la peinture dans sa profondeur vertigineuse. C'est en cela qu'il est moins expressionniste que la plupart des peintres de cette école. D'une certaine manière il est si près de la peinture elle-même, que l'on devrait le regarder, (non pas formellement, bien sûr), comme on regarde Martin Barré. C'est alors que sa peinture pourra développer toute son immense richesse.
Les formes que suscitent les lignes chez Jack sont de nature élastiques. Formes de hasard, mouvantes, incertaines. Elles n'enferment aucun contenu. Lignes , taches et point ne sont formes que linéaires, maculaires et ponctuelles.
Elles mettent en valeur la puissance individuelle de l'artiste, son autorité.
Charles appelle des formes plastiques, denses, qui oublient et font oublier leur créateur. Des formes absolues.
Comment la parenté affleure-t-elle désormais ? Bien évidemment dans le fait que les deux créations se fondent, se structurent autour du problème de la forme. C'est là leur originalité commune.
Que la forme chez Charles se présente toujours prépondérante, immobile et semblable à un support de méditation et chez Jack comme un flux, forme apparemment sans forme mais reconnaissable précisément à son caractère inchoatif, cela importe peu. Le lien passe au-dessous, par la puissance créatrice de ce thème.
Sous l'extension visible, l'intensité qui ne peut apparaître.
Si les œuvres fraternisent c'est aussi sur le plan des intensités. Par exemple celle qui naît de la force différentielle entre deux chromatismes (violet et noir) chez Charles et celle chez Jack qui ajoute au différentiel entre le blanc, noir et rouge, une autre intensité entre l'immobilité du rouge et la violence convulsive des blancs et noirs .(Arabesque 13A 1948).
En vérité c'est peut-être dans la radicalisation des deux artistes que la connivence apparaît.
Ils se sont délibérément partagé le territoire de la peinture.
La consistance, la densité, la fixité, l'énergie ce que l'on pourrait appeler la "temporalité de la peinture", cela devient l'affaire de Charles.
C'est la beauté que l'on respire lentement, celle de la "Jeune fille à la perle" de VerMeer.
La fluidité, l'étirement, le dynamisme, le vertige c'est à dire "l'espace de la peinture", la part de Jackson .
La temporalité plastique est pour Charles une durée. Jack ne connaît que le moment, l'immédiateté du mouvement et pour lui, comme pour les surréalistes qui l'inspirèrent, la beauté ne saurait être que convulsive et violente. Sans doute l'expressionnisme abstrait américain doit-il beaucoup à ce mouvement européen.
Nous parlions de diégèse à propos du Seagram de Rothko, mais il y a aussi chez Jackson un récit très proche de celui jazz qu'il écoutait en peignant, qu'il dansait aussi. Non pas physiquement mais intérieurement. De cette danse le tableau est la trace. Pour la première fois une danse n'est pas éphémère.
L'on peut s'interroger sur la finalité de l'effort étonnant de ces frères, l'un vers le ciel, l'autre vers la terre, effort qui non seulement ne les sépare pas mais les rapprocherait plutôt. Ont-ils voulu donner à une peinture la chance de couvrir toute l'expérience humaine, se partageant l'ouvrage selon le caractère de chacun. Jack, hors du monde, visionnaire audacieux jusqu'à l'imprudence, Charles sensible à l'humanité souffrante, engagé dans les combats sociaux. Créant enfin à eux deux une peinture totale. Mais cette finalité fut-elle inconsciente, consciente ou simplement implicite et connivente ? Quelle importance?
Une métaphore en dirait plus. Ils sont comme la pile et la face d'une pièce de monnaie.
Valeur faciale d'échange sur la pile, valeur de garantie sur la face.
Le revers invite à la dépense et l'avers à l'économie. Un côté sauvage, un côté humain. L'agitation du monde , le bruit et la fureur avec ses échos de jazz sur la pile, et sur la face, la contention et le silence.
Mais il s'agit de la même pièce.
Une autre métaphore, celle du concept fait de deux composants de nature opposée, l'extension et la compréhension (ou intension). Ces deux éléments varient selon une logique positiviste où la variation du premier élément modifie en sens contraire le second. En l'occurrence le concept de peinture est entièrement incarné par ces deux œuvres bloquées au point le plus éloigné possible de leur variation sans mettre en danger d'explosion le concept. Jack va au bout de l'extension sans perdre toute intensité. Charles conserve, lui aussi un minimum d'extension qui ne varie plus guère. Le concept de peinture ne peut se constituer que par le coulissage de ces deux composants.
La musique de jazz accompagne toujours le travail de Jack guide ses gestes et donne son rythme au tableau. Mais cette peinture libre, nomade, chaotique, cahotante et bruyante (les yeux peuvent être un organe de l'ouïe et du toucher) serait-elle possible si elle ne se calait pas, fût-ce inconsciemment, contre le travail de son frère, sédentaire, lisse et silencieux ?
Les formes linéales pourraient elles se déchaîner dans leur conquête de l'espace si n'étaient présentes, toutes proches, des formes non seulement immobiles mais aussi à leur place ? "La peinture à sa place " n'est pas comme on pourrait le croire l'attitude très répandue qui consiste à déplacer une forme pour voir où elle irait le mieux ("ça le
fait"). Jugement de goût étranger à l'art.
L'élément iconique peut se trouver à n'importe qu'elle place, la vraie création consiste à construire sa nécessité topologique par un très long travail sur les éléments intensifs inapparents la mise en valeur des moindres accidents de la forme, le calcul des charges, les rapports avec les nuances environnantes ... Travail fondé sur un face à face infini, le plus souvent sans intervention. Martin Barré travaillait ainsi, ne parvenant pas, malgré un travail acharné à produire plus de huit tableaux par an.
Charles regardait aussi sans cesse le tableau et donnait à chaque élément une force vertigineuse.
Jackson Pollock finissait son tableau dans la journée. Van Gogh également.
Le rapprochement avec la peinture de Martin Barré est sans doute hasardeux. Mais il s'agit de renverser le regard porté sur la peinture de Charles Pollock. Elle ne souffre certes pas d'un déficit face à l'œuvre de son frère. Bien au contraire. Dans le climat de tous les excès expressionnistes, et conscient des dangers mortels qui la guettent, il se cale sur la peinture pure, excluant tout ce qui n'est pas elle, le récit implicite, le sujet, le mouvement, l'illusionnisme.
Le mouvement dans l'art est toujours illusionniste. C'est la trace immobile du mouvement que nous obtenons. En quelque sorte une duperie. Mais entendons-nous cette duperie assumée a toujours été l'essentiel des moyens de l'art. Elle donne le génie de Van Gogh ou celui de Jackson. C'est l'une des deux manières de la peinture.
Contre l'épanchement, l'expansion, l'extension, il y a la rétention, l'économie, l'art du peu et de la litote. Face à l'expression totale du sujet, il y a l'effacement de soi et la recherche de l'universalité. À la limite, Malévitch.
Dans la situation actuelle, tout nous montre combien était fondée l'exigence du combat de Charles.
Depuis toutes ces années l'on a toujours voulu taire son œuvre, moins au nom de l'expressionnisme qu'à celui des Ymagiers du moment (pop, postpop, street art) dont le travail a souvent peu à voir avec la peinture, ou même sans doute avec l'art.
La référence à Martin Barré est certes hasardeuse en apparence. La référence que celui-ci faisait de son propre travail à l'art de Ver Meer ne l'est pas moins. Mais cette référence dans les deux cas ne va pas plus loin qu'une quête de "la vérité en peinture" chère à Cézanne. Elle n'a rien à voir, il faut y insister pour prévenir les malentendus, avec une confrontation des œuvres.
"La peinture est un rapport à une surface plate et à ses limites. Tout ce qui sera peint y sera plat. À cette planéité s'ajoute un caractère fondamental : l'immobilité. Le tableau doit toujours opposer sa fixité" dit Martin Barré.
Il s'agit d'indiquer le second chemin. Certes pas la façon de marcher.
Maurice Benhamou
