Stéphane Bordarier: Les Noires, peintures récentes

9 août 1940 – Le soir

Non !

Décidément, il faut que je revienne au plaisir du bois de pins.1

 

Francis Ponge

 

 

Octobre 2024 : dans l’atelier de Stéphane Bordarier, chorégraphie des tableaux qui se succèdent sur le mur. Le premier apparaît noir. Plutôt violet, une fois un autre placé à son côté, celui-là d’encre bleu nuit. Au pas-de-deux initial succède un trio : le noir violacé du premier tableau est maintenant perçu rougeâtre, tonalité qui gagne son compagnon du centre. Le dernier tableau accroché, à sa droite, s’avère plus profondément bleu-noir. Et tandis que se succèdent oeuvres et sensations au fil des heures et des changements de lumière, me revient en mémoire « La couleur seule. L’expérience du monochrome2 » avec la question anachronique : où situer les oeuvres de Bordarier dans la généalogie construite par cette splendide exposition en 1988 ?

 

Rappelons que les Nymphéas, reflets de saule (1916-1919) de Monet servaient d’incipit au parcours proposé par Maurice Besset sur le fil de ces « peintures dans lesquelles prévaut [l’] approche perceptuelle du processus de «peindre la couleur»3. Malevitch et Rodtchenko en étaient les pionniers, Allan McCollum, John Armleder ou Peter Halley concluant la traversée alors inachevée d’un XXe siècle monochromatique par leurs parodies post-modernistes. On y repère aujourd’hui les artistes à propos desquels Bordarier a livré de remarquables analyses – outre Monet, Sam Francis et Lucio Fontana4. Nonobstant ce que Besset s’était appliqué à circonscrire dans le catalogue, certains tableaux de Simon Hantaï, sur lequel Bordarier a également écrit, auraient pu figurer dans les salles du Palais Saint-Pierre puisque bien des oeuvres s’écartaient de la stricte définition du monochrome ainsi formulée : 

 

 

À cette époque, la peinture de Bordarier, que la galerie Jean Fournier s’apprête à montrer pour la première fois, est constituée de différents blocs chromatiques comme encerclés et assaillis de traces nerveuses. Yves Michaud écrit que « ces couleurs sont délicates et pourtant souvent presque sales », ajoutant : « Il y a un lyrisme fort qui n’est pas gestuel et encore moins littéraire. »6 Mélomane, érudit, diariste, essayiste, poète parfois, attentif au langage toujours, l’artiste ne fait déjà de sa peinture ni le réceptacle de sa culture ni l’arène offerte à son action mais un laboratoire des couleurs. Autant dire qu’au moment de cette « couleur seule » vers laquelle il s’achemine et qui s’établira dans sa peinture au début des années 1990, Bordarier se sent en pauvre, sinon en mauvaise compagnie, avec nombre de ses contemporains, en tout cas avec les ironistes (Armleder), les métaphoristes (Halley) et les « simulacristes » (McCollum) parachevant l’exposition lyonnaise, une génération dont il s’irrite régulièrement dans les pages de son journal.

 

 

Il n’est guère étonnant que dans l’atelier de Bordarier l’exposition lyonnaise me soit revenue en mémoire.7 Mais, en y repensant, c’est parce que les premiers tableaux placés sur le mur, les Noires, ont soulevé une sensation optique reinhardtienne. Alors, je me suis souvenue de cette circonstance qui m’avait offert de regarder pour la première fois la peinture du peintre américain (en l’occurrence Deep Green and Blues, 1943, et Timeless Painting Triptych, 1960). Certes, la peinture de Bordarier est d’un tout autre esprit que celle de Reinhardt qui n’apparaît même pas dans ses écrits, en tout cas pas dans ceux qui sont publiés. Et pour cause, Bordarier semble étranger à tout ce qui se veut catégorique, par conséquent aux éléments définissant une fois pour toutes les Ultimate Paintings de Reinhardt : ses formats, même s’ils sont rectangulaires et verticaux pour la majorité des Noires, ne sont pas « neutres », ses oeuvres ne reposent pas sur une forme unique, cette croix que l’Américain affirmait « sans forme, sans haut et sans bas, sans direction », sa technique est tout autre. Qui plus est, Bordarier n’est pas adepte d’une « peinture pure, abstraite, non objective, atemporelle, sans espace, sans changement, sans référence à autre chose, désintéressée8 [...] ». Les deux artistes partagent cependant un engagement radical dans la peinture, une pratique parallèle du dessin (constante et diversifiée pour Bordarier, que le dessin soit érotique, d’après nature, d’après modèle vivant ou d’après des oeuvres classiques) et un travail coloristique tout d’ambiguïté, au point que dans les Noires comme dans les Ultimate Paintings, d’infinies tonalités sourdent du noir. 

 

Pour clore cette comparaison, spécieuse mais cependant instructive, on pourrait suggérer que l’ambiance chromatique de Reinhardt est celle de la nuit tombée, du crépuscule astronomique, quand l’obscurité est presque complète et qu’apparaissent les étoiles. Les toiles noires de Bordarier s’inscrivent dans son registre privilégié de couleurs qui rappellent les perceptions du soir : « la perception des couleurs, «entre chien et loup» : couleurs qui existent, qui sont perçues, mais non définissables, non dicibles9 », note-t-il dans son journal en 1992, pour y revenir trois ans plus tard à travers un extrait des Remarques sur les couleurs de Ludwig Wittgenstein :

 

 

À propos de quoi le peintre relève :

 

 

Le crépuscule dit nautique est ce moment où les couleurs s’estompent et où il devient difficile de distinguer l’horizon. C’est celui de la mélancolie, de l’effacement des certitudes de la vie diurne. Plus encore que les oeuvres qui les précèdent, les Noires de Bordarier soulèvent tout cela ; leur monde est celui de l’équivocité, leur mode d’être relève du quasi.

 

 

Les Noires sont une suite de tableaux, toujours en cours, entreprise au printemps 2024. Suite plutôt que série, comme Bordarier s’en explique lui-même car il procède par « reports et engendrements », les « tableaux dériv[ant] les uns des autres11 ». Pour la plupart de format rectangulaire, leur surface apprêtée à la colle de peau est occupée par deux plans sombres, pas assez uniformes pour être sans profondeur, dont les proportions et les relations diffèrent pour chacune des œuvres : superposés (comme posés ou empilés l’un sur l’autre), ou bien appuyés l’un contre l’autre, ou ajointés ou encore fondus l’un dans l’autre au point de former une entité formelle unique (il faut alors scruter la toile de près pour distinguer une infime variation tonale marquant la césure ou la suture de deux zones indistinctes). Les formes jumelles n’en sont pas « homozygotes» pour autant ; quand elles sont clairement repérables, leurs contours sont d’allure dissemblable. Le plus souvent, elles frôlent les bords de la toile. Parfois, certains segments s’y appuient, parfois aussi la couleur déborde et, sur les tranches de la toile, révèle son alchimie. En quoi les Noires doivent se regarder de loin et de près, de face et de biais.

 

Comme on l’a dit, les Noires ne le sont pas uniment ; leurs tonalités varient également de l’une à l’autre, du noir bleuté au bleu-violet foncé, en passant par le sang caillé et le cyan sombre. Ces teintes, qu’il est malaisé de nommer correctement, sont obtenues par un mélange de rouge et de vert. Des couleurs que le peintre prépare préalablement (son nuancier admet des verts canard, des bleus-verts, des rouges vifs et des rouges bruns) et qu’il mélange, soit avant d’entreprendre son tableau, soit directement sur la toile, laquelle est posée à plat et enduite de colle de peau chaude. Dans le premier cas, la couleur est plus homogène ou « unitonale12 » ; sa quantité et le temps de sa prise dans le subjectile déterminent la surface colorée (par exemple, l’une des Noires présente un bloc rectangulaire qui n’en occupe que la partie supérieure ; ne touchant les bords que par endroits, l’approximatif rectangle paraît flotter à la surface de la toile en même temps qu’au-dessus d’une zone « crue »). Dans le second cas, avant que la colle en séchant ne les fige, le rouge et le vert sont mélangés directement sur la toile avec une raclette en caoutchouc. Le processus – ce mélange non seulement des deux couleurs, mais des couleurs à la colle dont l’état évolue, « semblable à la prise de la chaux dans la fresque13 » – produit les variations d’intensité de la couleur finale, toujours inédite. Celle-ci s’invente donc à mesure qu’elle prend possession de la surface, par extension et rétraction, raclage, lissage, en des gestes qui eux aussi s’inventent dans le même temps. L’irrégularité des plans colorés, les barbes, filaments et bavures qui en dépassent, les traces d’outil qui en débordent, les coulures sur les tranches, sont les indices des rythmes et de la liberté accordée aux gestes.

 

Fluidité est le mot qui vient à l’esprit pour qualifier ces aires de mélange de pigments et de colle, ces surfaces de prise. Parfois la toile affleure. Parfois encore, c’est une teinte qui surgit du dessous et s’évanouit dans la dominante. Il y a longtemps déjà, Bordarier relevait que sa peinture était « une qualité de la “peau“ de la toile14 », qualité dont elle ne s’est jamais départie. La peau ainsi tatouée est d’autant plus sensible à l’oeil que la couleur qui la recouvre n’atteint les bords que par endroits. 

 

Elle s’en approche, les rase, les frôle, s’en éloigne et, quelques fois, s’en écoule. La coulure est alors du même ordre qu’un débordement émotionnel, un trop-plein. Toujours est-il que la hantise des bords est une autre des singularités de la peinture de Bordarier : la surface colorée n’est pas coïncidente avec la surface de la toile. En cela sa peinture est quasi monochrome. La toile encollée qui, dans des suites antérieures, avait pu être enduite d’acrylique blanche, exhibe ici plus ou moins discrètement sa matérialité propre et, par contraste avec les noirs, son écru ordinaire. Les conventions de la toile entrent ainsi en tension avec la vibration qui anime sa surface. Dans ce recouvrement inachevé ou suspendu, s’éprouve une autre « expérience de la couleur seule ». 

 

 

Je l’ai dit, les Noires comportent deux blocs ou zones colorées approximativement rectangulaires ou carrées. Cette partition résulte d’un modus operandi qui leur est particulier bien que précédemment expérimenté. Au printemps 2023, dans l’exposition de Bordarier à la galerie ETC15, on avait pu voir, parmi les « peinture rares », un tableau violet de mars dans lequel quatre carrés, de proportions semblables, cohabitent en une relation instable (Sans titre, 2017, huile et colle sur toile, 203 x 178 cm). Cette toile a été peinte en quatre temps – nettement distincts en raison de la technique à la colle – correspondant à chacune des parties. Un hapax jusqu’à cette exposition qui incita son auteur à le reconsidérer. D’autres tableaux quadripartites furent alors réalisés de la sorte, mais en masquant les parties déjà peintes. Les Noires à leur tour adoptent cette règle du jeu. Toutes sont réalisées en deux étapes successives, la première partie généralement couverte par un cache quand la seconde est entreprise. Par parenthèse, écrire sur la peinture de Bordarier implique un usage abondant d’adverbes : généralement, le plus souvent, parfois, tantôt, etc. Et pour cause, rien dans son art ne fait système. La règle du jeu qui préside aux Noires n’est donc pas un strict protocole et admet bien des variations : toile entièrement ou partiellement encollée, première partie masquée ou découverte, mélange du rouge et du vert réalisé à la raclette ou avant d’entreprendre le tableau, entre autres. En fait, le jeu s’invente au fur et à mesure que les oeuvres se multiplient, comme s’inventent ces noirs qui n’en sont pas. Leur suite est une réitération menteuse : le faire, la couleur, le format varient. Quand le peintre cessera de se laisser surprendre par « l’étonnante unité du résultat16 », quand les trouvailles se mueront en procédé, quand malgré toutes les ruses qu’il déploie pour laisser place à l’aléatoire, sa peinture se fera « composée », alors, il opèrera une exigeante migration vers un nouveau modus operandi.

 

Bordarier est de ces artistes qui regardent la peinture, passée et contemporaine, d’un oeil souvent amoureux (chaque ligne de son journal italien le montre) et toujours analytique (ses essais le prouvent). Il est toutefois surprenant d’apprendre que ce sont des oeuvres de Georg Baselitz et de Malcolm Morley qui ont contribué à nourrir son intérêt pour la partition, la fusion, la superposition des entités chromatiques de sa propre peinture. Aussi différents soient-ils dans l’esprit, la culture et le style, certains tableaux des deux artistes superposent en effet des éléments figuratifs, tête-bêche chez Baselitz (voir Die Endenmühle, 1985, par exemple), en collision les uns avec les autres chez Morley (voir The Day of the Locust, 1977, notamment). Si ce dernier a maintes fois affirmé son indifférence à l’égard des sujets de ses tableaux, définis comme « des collisions de vision et de pensée17 », il a aussi déclaré ne jamais les anticiper : « Dans un sens, je fais le tableau pour découvrir ce qu’est le tableau : c’est vraiment un moyen de se découvrir soi-même.18 » Une remarque que l’on pourrait trouver dans les journaux de Bordarier.

 

Si l’on revient à ce qu’il note à propos des couleurs entre chien et loup, ces couleurs du soir, de la chambre, de la chambre d’enfant, de l’enfance, on comprend que sa peinture est bien profondément ancrée dans un monde de sensations idiosyncrasiques. Ni psychologique ni narrative ni référentielle, cette peinture comme pure peinture n’en convoie pas moins des souvenirs profondément personnels.

 

 

Les Noires sont ainsi immédiatement précédées par une suite de tableaux gris, réalisés au début de l’année 2024. Des gris obtenus par un mélange de rouge, de vert et de blanc. Or, en se révélant sur la toile, ces couleurs ont fait remonter à la mémoire du peintre des souvenirs intimes, non pas ceux des nuits d’enfance mais ceux du Rhône qui sépare Tarascon de Beaucaire, sa ville natale. Toute couleur est ainsi liée à son épreuve sensuelle du monde, des berges du Rhône aux salles des musées en passant par les églises italiennes et le bois de pins de ses jeux d’enfant. En ce sens, sa peinture n’en est pas tout à fait abstraite mais crypte des souvenirs qui « figurent » sous sa surface.

 

 

Cette note du journal de Bordarier remonte à 1991 et rien n’assure qu’elle soit toujours valable aujourd’hui. En revanche, il parle volontiers d’érotisme à propos des lieux intimes auxquels renvoient certaines couleurs de ses tableaux : les gris de son fleuve, les roses des aiguilles de pin de son bois. On se souvient qu’aux beaux jours du freudo-marxisme, Jean-François Lyotard suggérait que « peindre serait faire des branchements de libido sur de la couleur, et brancher tout cela, la libido chromatisée, sur un support ; travail d’inscription en ce sens»20. Mais considérer la peinture de Bordarier comme un dispositif d’économie libidinale ne lui convient sans doute guère.

 

Pour en saisir la dimension sensuelle et la latence fantasmatique, mieux vaut avoir recours à la poésie de Ponge, à son propre bois de pins. Rappelons que Ponge, en 1940, veut écrire un poème exprimant « le plaisir du bois de pins ». Il s’y essaie de manière d’abord descriptive, puis en termes de comparaisons – le bois comme un sanatorium, une cathédrale, un salon de musique, un hangar, etc. Au fil des jours et des essais, les aiguilles de pin figurent des épingles à cheveux, des poils de brosses. Mais Ponge trouve ses images académiques et plates. Il les reprend, les pousse, lutte contre elles, cherche l’exacte définition des mots. Il aboutira à des variantes, à partir du thème suivant : 

 

 

Cette sensualité est celle du parti-pris de la couleur de Bordarier qui, sous son mutisme puritain, n’est pas que plaisir de peinture mais mobilise aussi la mémoire des plaisirs.

 

 

Valérie Mavridorakis est professeure d’histoire de l’art contemporain à Sorbonne Université et chercheuse au Centre André Chastel. Ses recherches portent principalement sur les années 1960-1970, notamment sur les hybridations culturelles dans l’art américain.

 

1.F. Ponge, « Le carnet du bois de pin », La Rage de l’expression, Lausanne, Mermod, 1952, p. 83.

2. « La couleur seule. L’expérience du monochrome » a eu lieu au musée Saint-Pierre, art contemporain, à Lyon, du 7 octobre au 5 décembre 1988. Maurice Besset en était le commissaire.

3.M. Besset, « Notes sur la préparation de l’exposition », cat. La Couleur seule. L’expérience du monochrome, Ville de Lyon, Musées de France, Centre National des Arts Plastiques, 1988, p. 10.

4.Voir S. Bordarier, La Couleur réfléchie. Journal, essais, entretiens, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2023.

5. M. Besset, « Notes sur la préparation de l’exposition », op. cit., p. 10.

6.Y. Michaud, « La qualité d’incertitude », première page de la plaquette publiée à l’occasion de l’exposition à la galerie jean Fournier à Paris en 1989. Repris in S. Bordarier, La Couleur réfléchie, op. cit., cahier central, n. p., ill. 11.

7.Cette exposition est la première que j’aie visitée de manière «professionnelle », c’est-à-dire avec l’intention de devenir historienne de l’art. Quelque année plus tard, Maurice Besset est devenu un ami dont le souvenir m’est cher.

8.Ad Reinhardt, « [The Black-Square Paintings] », 1955, Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Barbara Rose, éd., Berkeley/Los Angeles, 1991, p. 83. Je reprends ici la traduction de Denys Riout in La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, p. 89.

9.S. Bordarier, « Journal, cahier 1 : février 1991-septembre 1993 – 14.XI.1992 », op. cit., p.100.

10.S. Bordarier, « Journal, cahier 5 : février 1995-juillet 1997 – 25.VII.1995 », op. cit., p. 320.

11.S. Bordarier, « Série ou suite », (1999), La Couleur réfléchie, op. cit., p. 561. Il est vrai que la notion de série renvoie à ses applications systématiques dans l’art des années 1960. Ainsi, Mel Bochner en donne-t-il quant à lui la définition suivante qui ne correspond pas à « l’attitude sérielle » que manifeste l’art de Bordarier : « Trois postulats fondamentaux distinguent les oeuvres organisées en séries des variations multiples : 

1. Les éléments ou les divisions internes de l’oeuvre découlent d’un procédé numérique ou de toute autre méthode systématiquement prédéterminée (permutation, progression, rotation, renversement). 

2. L’ordre prend le pas sur l’exécution.

3. L’oeuvre achevée obéit fondamentalement à un principe d’économie et épuise systématiquement toutes ses possibilités. » M. Bochner, « L’attitude sérielle », (1967), trad. Thierry Dubois, in Spéculations - Écrits, 1965-1973, Ch. Chérix et V. Mavridorakis, éd., Genève, Mamco, 2004, p. 137.

12.Je reprends ici le terme employé par S. Bordarier dans un texte qu’il m’a adressé, [« À l’attention de Valérie Mavridorakis »], daté du 13.10.2024, et dont je le remercie.

13.S. Bordarier, « Journal, cahier 5 : février 1995-juillet 1997 – 27.I.1997 », op. cit., p. 364.

14.S. Bordarier, « Journal, cahier 1 : février 1991-septembre 1993 – 23. X. 1992 », ibid., p. 99.

15.« Stéphane Bordarier. Peintures rares, peintures récentes », galerie ETC, Paris, 20 avril-17 juin 2023

16.S. Bordarier, [« À l’attention de Valérie Mavridorakis »], 13.10.2024.

17.M. Morley, cité par Michael R. Klein, « Traveling in Styles », Art New, mars 1983, repris et traduit par Jean-Claude Lebensztejn, in Malcom Morley. Itinéraires, Genève, Mamco, 2002, p. 109.

18.M. Morley, « A Conversation: Malcom Morley and Arnold Glimcher. Bellport, Long Island, October 3, 1988 », in cat. Malcom Morley, New York, Pace Gallery, 1988-1989, cité et traduit par Jean-Claude Lebensztejn, ibid., p. 111.

19.S. Bordarier, « Journal. Cahier 1 : février 1991-septembre 1993 – 18.III.1991 », op. cit., p.49.

20.J.-F. Lyotard, « La peinture comme dispositif libidinal », Des dispositifs pulsionnels, Paris,UGE, coll. « 10/18 », 1973, p. 246.

21.F. Ponge, « Le carnet du bois de pin », op. cit., p. 93.